La Fin du Romantisme

La Galerie Janine Rubeiz présente La fin du romantisme, une exposition collective regroupant Gregory Buchakjian, François Sargologo et Hanibal Srouji. Ces trois artistes se retrouvent dans le même lieu une décennie après leur première collaboration, Pellicula. Ils avaient alors interrogé les modes de fabrication d’images et leur conservation et présenté des travaux qui brouillaient les limites entre les divers médiums que sont la peinture, la photographie, le dessin et l’écriture. Si La fin du romantisme accentue davantage cette confusion, le visiteur est avant tout intrigué par le titre qui est un anachronisme en soi. Il est communément admis que le romantisme est un mouvement artistique, littéraire et musical qui naît dans les dernières décennies du XVIII^e siècle et disparait – du moins en tant que phénomène dominant – au milieu du XIX^e, quand il cède la place au réalisme[1].

Pourquoi donc, annoncer, en 2024, la fin de quelque chose qui s’est terminé près de deux siècles plus tôt ? Ces trois artistes – parmi lesquels un est également professeur associé en histoire de d’art – sont-ils à ce point mal informés ? Pensent-ils que le public est inculte à ce point ? Ou cherchent-ils à questionner quelque chose ? La réponse pourrait se trouver dans ce qu’il veulent bien nous montrer.

Sargologo arbore des scènes photographiques caractérisées par l’omniprésence d’une nature exubérante. Assimilées à un état de « Rêve éveillé », elles traduisent un travail inspiré par le règne de l’onirisme et de la parodie romantique. Mais le Romantisme n’est ni Réalisme ni Naturalisme ; il acte indubitablement l’éloignement de la Raison et de l’objectivité, au risque de tomber dans le simulacre platonicien[2], soit une pâle copie de ce qu’il prétend représenter. Gilles Deleuze, dans Logique du sens, proposait déjà de réhabiliter le simulacre en le dotant d’une valeur intrinsèque indépendamment de ce qu’il représente faussement. Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard va quant à lui encore plus loin ; le simulacre n’est pour lui plus une question de parodie ni de faussel, mais bien de « substituer les signes du réel au réel »[3].

Les scènes photographiques de Sargologo n’ont alors plus vocation à brosser un portrait conforme de la nature, celle-ci ne devient plus qu’un prétexte pour notifier autre chose. Sargologo va donc au-delà du Romantisme, il le dépasse et le pousse à son paroxysme au point de devenir une caricature de lui même.

Ce corpus évoque une nature à son apothéose, annonciatrice de quelque chose d’autre qui vient. Elle appelle le sublime au sens où Edmund Burke l’entendait dans Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, « a delightful horror » c’est-à-dire un sentiment qui va au-delà du beau et qui convoque l’effroi et emprisonne le spectateur entre émerveillement et angoisse[4].

Cette nature sublime est le miroir de notre époque qui, bien qu’elle nous ébahisse par son progrès et ses accomplissements, engendre aussi craintes et inquiétude en raison des multiples crises auxquelles elle fait face. La remise en question de la focale occidentale comme unique matrice de compréhension du monde, l’apparition de nouveaux discours et acteurs aux vocations monopolistiques voire hégémoniques, sont autant de signes qui annoncent une Apocalypse, à ne pas comprendre comme fin du monde, mais comme naissance d’un monde nouveau.

À ces visions saturées et crépusculaires, répond, chez Buchakjian, une pièce sur papier complètement éteinte. Vue de loin, elle donne l’impression d’une abstraction en gris articulée sur deux bandes parallèles placées en obliques par rapport au cadre. De près, elle s’avère reproduire le plan masse d’un temple romain. La ruine est le sujet romantique par excellence. Elle est sublimée à la fin du XVIIIe siècle dans les Vues de Rome du Piranese et dans les dessins et peintures de Hubert Robert. En 1791, Constantin-François Chassebœuf de La Giraudais, dit Volney, publie Les Ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires. L’ouvrage débute par une invocation des vestiges de Palmyre avant d’élaborer une théorie d’histoire politique :

« Je vous salue, ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux ! C’est vous que j’invoque ; c’est à vous que j’adresse ma prière. (…)

Ô tombeaux ! que vous possédez de vertus ! Vous épouvantez les tyrans, vous empoisonnez d’une terreur secrète leurs jouissances impies ; ils fuient votre incorruptible aspect, et les lâches portent loin de vous l’orgueil de leur palais »[5].

Si l’on retient que l’histoire n’a malheureusement pas donné raison à Volney et que les tombeaux et autres monuments de Palmyre ont fait les frais d’actes de terreur et de destruction, on note également le ton emphatique qui correspond à l’esthétique et l’esprit d’une époque. Rien de cette emphase, ni du pathos qui prévalait également en ce temps-là, ne transparaît dans le dessin de Buchakjian. Déjà, la vue plongeante, prise depuis un aéronef, anéantit la grandeur pour aplatir le sujet. Même les relevés des archéologues sont plus éloquents, soulignant l’aspect décrépi des parois. Ici, ces dernières se confondent avec un amas de pierre qui saturent l’espace, le tout est traité avec les mêmes nuances, au détriment des contrastes.

Cette image terne se détache d’une autre, faisant office de papier peint, qui l’est tout autant. Ruine, également en vue plongeante, mais cette fois d’un édifice industriel. Le sol est jonché de pierres et la structure est en béton brut. En émergent des éléments en fer, des câbles, des parpaings et un disque à la fonction indéfinissable et certainement étrangère aux préceptes vitruviens qui préconisaient l’usage du cercle dans l’articulation des édifices sacrés.