“No Longer and Not Yet” par Ari Akkermans
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[Extrait]

Tout commence par la syntaxe d’une image : la connaissance que le moment peut être répété, changé et rappelé ; une illusion de permanence qui est fondamentalement une opération optique. Pourtant, l’absoluité du moment-image, toute la présence suspendue, se trouve sur le chemin de cette syntaxe. La photographie est toujours fantomatique et immédiate, tout a déjà été vu. Il n’y a pas d’unités dans l’image – comme dans les peintures – et toute tentative d’analyse formelle conduira inévitablement à la dissolution du champ visuel. Contrairement au matériau sur la toile, soumis à la morphologie du changement, les photographies développées ne répondent pas aux stimuli. Elles sont interprétées comme des blocs de la réalité et de leur interprétation simultanée, mais l’interprétation a déjà été fermée par les limites de l’événement.

Rolf Tiedemann écrit sur la théorie de la perception de Walter Benjamin et le moment photographique Tiedemann: «Tiedemann C’est-à-dire assembler des constructions à grande échelle à partir des composants les plus petits et les plus précisément découpés. En effet, découvrir dans l’analyse du petit moment individuel le cristal de l’événement total». La photographie, en tant qu’opération analytique opérée sur les minces frontières du moment, s’ouvre comme déclencheur d’une force créatrice accidentelle engendrée par l’événement. Dans les mots d’Alain Badiou, «un événement est la création d’une nouvelle possibilité, un événement change non seulement le réel, mais aussi le possible ». Ainsi, une fois que l’image s’est évanouie du contact immédiat avec l’œil, le possible se déploie comme horizon pour la reconfiguration du réel dans le projet illimité de l’histoire.

Les images, cependant, peuvent exister sans un référent adéquat dans la réalité ou en l’absence de tels référents. La théorie de la correspondance de la vérité, ancrée dans la métaphysique classique et le thomiste – «Veritas est adaequatio rei et intellectus» (la vérité est l’équation de la chose et de l’intellect) – , postule un accord parfait entre la pensée, la vérité et la réalité. Tandis que c’est toujours l’idée dominante en ce qui concerne la perception, la montée de l’alphabétisation visuelle et les qualités autonomes de l’objet d’une peinture moderne – de Manet à Magritte – ont produit un nouvel appareil de conscience assailli par la contradiction interne. Les images semblent opérer sur le même principe de la logique de Hegel: «Tout est intrinsèquement contradictoire. » Les contradictions sont le seul moyen de comprendre la vie.

Au cœur de la relation problématique de la photographie au réel et au possible, se trouve aussi sa capacité à générer de la singularité : un point où un objet ne peut être défini, distingué ou limité. Dans la science, la singularité espace-temps est un lieu où les mesures sont devenues illimitées et le système de coordonnées est brisé. De même, dans la photographie, le décentrement de la peinture traditionnelle vers la marge et l’introduction du mouvement ont rendu les images instables et fragiles en étendant la conscience de l’œil dans une étendue qui n’est plus visuelle : voilà le royaume du possible. Quelles sont la puissance et l’autorité de l’image si elle est un conteneur peu fiable pour la mémoire qui peut être manipulé ? Les images articulent non pas des objets, mais des réalités qui se réunissent sur le Zeitgeist.

Sargologo nous montre un répertoire visuel qui rend le monde compréhensible à travers le souffle terrifiant des guerres libanaises du xxe siècle, précisément par contournement du code esthétique de la photographie de guerre où l’épicentre est émotionnel et le champ de vision limité.